истории

«День сурка, год сурка, век сурка» Интервью Кирилла Серебренникова. Его экранизация «Петровых в гриппе» вышла в прокат

Источник: Meduza

Россию в основном конкурсе последнего Каннского кинофестиваля представлял единственный режиссер — Кирилл Серебренников с экранизацией романа Алексея Сальникова «Петровы в гриппе». 9 сентября картина вышла в российский прокат. В Канны на премьеру собственной картины Серебренников попасть не смог, поэтому о премьере, которую ждали больше года (фильм мог попасть в конкурс еще прошлогоднего фестиваля, который был отменен из-за пандемии), кинокритик Антон Долин поговорил с ним накануне начала смотра, в Москве. 

Впервые этот текст был опубликован 6 июля 2021 года, перед премьерой «Петровых в гриппе» в Каннах.

— Ты абсолютно всю жизнь занимаешься адаптацией русской классики и адаптациями современной литературы и драматургии. И вот опять.

— Я понимаю, что все режиссеры разные: кто-то из них рассказывает собственные истории, доставая из себя сгусток нервов, фантазий. А я, конечно, слишком долго был связан с театром, а русский театр все еще очень логоцентричен, зависим от слова, от пьес, от литературы — слово нас инспирирует, наталкивает на какие-то мысли. Но я постепенно стараюсь изжить из себя эту зацикленность на литературе и мыслить даже не картинками, а визуальной пластикой. 

— Образами?

— Но образы — они и в литературе… Как раз не образами, а вот чем-то другим. Для меня эта картина была осмыслением пластичности русской жизни. Знаешь, есть такой интересный паблик «Кибераутизм»: парадоксальные, дадаистские фотки из русской жизни. Стоит ржавая машина, а рядом какая-то странная надпись на заборе, а сзади горящий небоскреб, а тут купола церкви, и все вместе образует очень странный визуальный объект, который не связан прямо с литературой. Но при этом является поэзией. 

— В «Петровых» граффити дополняют образный ряд, превращая его в поэзию, иногда просто добавлением одного слова — например, «увы».

— Там по всему фильму раскиданы какие-то мысли, мои или не мои: «Думал сдохнуть, а сейчас вроде ничего». Кстати, почти все надписи, включая «увы», — документальные, подсмотренные из жизни! Для меня очень важно, что это не я придумал какую-то фразу и написал ее на стенке. Фраза «До свадьбы не доживешь», которую видит героиня Юли Пересильд, сочинена безвестным автором паблика «Кибераутизм». Я эти фразы очень захотел включить в пластику фильма, в его поэтику. Кино — это ведь поэзия всегда. Скорее, я сейчас занимаюсь попыткой не прозу снять, а сделать из литературного текста кинопоэтический текст.

— Интересно, что Алексей Сальников ведь именно туда направился. Он изначально поэт, и его роман «Опосредованно» — о наркотической силе поэзии.

— Да. У нас это сошлось. Я прочел его ранние стихи, и [актер и композитор] Дима Жук написал замечательную песню «Медленные киты», которая звучит целиком в сцене секса Петрова и Петровой. 

— Каково это вообще — мыслить себя через чужой текст? 

— Есть такое понятие, которое нам помогает в театре, называется «присвоение». Хороший артист не играет роль, он материал роли или даже целого персонажа психологически присваивает, поглощает всем своим организмом. Он должен им стать, а не изображать, он должен присвоить эту судьбу и образ мышления, все повадки этого персонажа. Здесь примерно то же самое — я должен этот чужой материал присвоить, сделать своим. В этом театр мне в чем-то помогал. И я всегда это старался делать, даже в сложных случаях.

Все началось, кажется, с фильма по сценарию Юрия Арабова. Прочитал его сценарий «Юрьев день», который был далек от меня, как расстояние от нас до луны. Как его снимать? А снимать хотелось. Мне пришлось его сделать своим, присвоить, переформатировать. Это был для меня мучительный процесс, в первый раз в жизни, но я с большим или меньшим успехом это сделал.

— Интересно, что и фильм о присвоении.

— Да, о поглощении. Фильм-морок. Это то, что с нами происходит сейчас.

— Насколько фильм «Петровы в гриппе» — о том, что происходит сейчас? 

— Ты же не можешь снимать кино про «нечто и туманную даль». Как это? Снимаешь кино про того себя, который в эту секунду снимает кино. Через минуту ты можешь быть вообще другим. Я сейчас новую картину снимаю, я вообще другой. Тогда между судами — днем суд, вечером и ночью съемки; утром суд, вечером и ночью съемки — снимал очень органичный для того моего состояния материал, одно продолжалось в другом. Я сценарий написал под арестом, а снимал, уже когда были суды.

— Не возникло искушения как-то часть этого протащить в фильм? Не то что контрабандой… это ведь уже присвоенная, своя вещь. Суд тоже мог Петрову присниться в его гриппозном состоянии.

— Мне не хочется никакой публицистики. Через год про этот суд никто не вспомнит. Ошибкой было бы сделать это главным. Главное — вообще другое. Мне этот фильм очень сильно помогал. Я понимал, что вся эта возня с каким-то выдуманным делом, абсурд этот — неважное. Важное — там. Важное — как Петров повернется в кадре, что он скажет, как посмотрит на сына, как мы это снимем, как мы придумаем длинный однокадровый эпизод. Петров и его фантазии мне казались намного важнее, чем все остальное. Сальников тогда был важнее Кафки.

— «Петровы в гриппе» — история человека, который проходит через…

— Смерть.

— Да. Пересекает Стикс и освобождается, потому что после того, как ты умер, тебе уже совсем ничего не страшно. Это глубоко мифологическая история. Это происходит с Гэндальфом в «Властелине колец», с Гарри Поттером в конце «Гарри Поттера», это происходит, наконец, с Христом.

— Абсолютно. Архетип хорошей литературы: перерождение. Поэтому мне безумно нравится, что в этом романе это есть. Нам это дает богатую пищу для размышлений. Это счастье, когда существует такой богатый текст. Редко такое появляется. А ведь я не собирался вообще этот фильм снимать, меня просто попросили написать сценарий, потому что, мягко говоря, у меня было время для этого. Я стал писать, вчитываться и понял, что это текст, который гораздо богаче, чем многое из последнего, что я читал. 

— Для меня «Петровы в гриппе» — книга, в которой сходятся самые разные, мистические в том числе, нити к какому-то очень важному, центральному узлу. Мне кажется, этот узел — это русский Новый год. Уникальное явление, толком не исследованное. Когда мы говорим «С новым счастьем!» — это тоже уникальный русский оборот, нигде его больше не существует. Что такое «новое счастье»?

— Когда и старого-то было не много.

— Именно! А с другой стороны, повторение того же самого. Включая давным-давно потерявшие актуальность оливье и мандарины. И фильмы одни и те же каждый раз. 

— Мы идем вперед, глядя назад, поэтому мы никак не можем найти новое. В этом есть магический ритуал заклинания прошлого. Мы, наоборот, не хотим нового. Мы все никак не можем сказать: «Все, спасибо, Эльдар Александрович, вы великий гений, но какое-то время мы это кино смотреть не будем». Нет, нам надо заново и заново смотреть этот фильм. День сурка, год сурка, век сурка. Все мое детство прошло с этим советским новогодним фильмом, потому что мои родители — папа-врач, мама-учительница, — себя ассоциировали с героями Рязанова. Для них было не просто важно, а судьбоносно важно смотреть эту картину 31 декабря. Когда я попытался сказать родителям: «Слушайте, я все понимаю, но тут что-то не так, может, давайте выключим», они довольно резко ответили: «А ты сними такой великий фильм, который бы все хотели смотреть заново и заново, а потом будешь критиковать!» Что справедливо, конечно же. 

Это ведь Леня Парфенов в свое время запустил этот ад под названием «Старые песни о главном», который все поначалу восторженно приняли. А теперь из этого уже не выйти, оно само себя воспроизводит каждый год. Все эти годы перепевали советские песни, переснимали советские фильмы. В результате у нас не осталось сил и желания сочинить что-то новое: не-не, дайте нам песни 30-х, 40-х, 50-х, 60-х, мелодии и ритмы зарубежной эстрады, фильмы Рязанова и Гайдая. И другого — не надо.

Как это перепридумать? Я не знаю. Эта зацикленность на прошлом дает людям иллюзию комфорта, фальшивое чувство защищенности. Все, естественно, хотят, чтобы булочная была там же, где она вчера была, это нам с тобой, прогрессистам, надо все время новое. Но мне не хочется заменить «Иронию судьбы» новым фильмом. Мне вообще не надо на Новый год смотреть кино! Пожалуйста, я буду смотреть кино 364 дня в году, кроме вот этого одного. Я не хочу связывать его с кино. Я хочу связывать Новый год с разговором, с сексом, с объятиями, с пьянством, с психоделическим трипом — с чем угодно, но только не с кинематографом, не с чужими снами. Это же чужие сны, это не мои сны.

— Что такое твой Новый год и как ты его увидел через этот фильм?

— Это главная детская травма. Так у Сальникова, так было у многих. 

— Ты говоришь «не хочу смотреть кино на Новый год», но фактически, осознанно или нет, создал свой новогодний фильм.

— Ну вряд ли… В центре этого фильма елка, на которой герой получает все мыслимые травмы: на него смотрит Снегурочка, она подходит, берет его горячую руку своей холодной, задает ему вопрос какой-то, он спрашивает ее о настоящем, получает ответ. Встреча со странным существом, которое, мы потом понимаем, находится в токсикозе, у нее вообще полуобморочное состояние, у него тоже. Они оба в пограничном состоянии. Они встретились, и это определило всю его жизнь.

Все эти елки, через которые многие из нас прошли, с пьяными Дед Морозами и пожилыми Снегурками-травести… Я попросил мою многолетнюю помощницу и редактора Аню Шалашову найти мне сценарий советских елок. В интернете этого нет. Мы пошли в Ленинскую библиотеку и нашли! Разливанное море советских новогодних сценариев! 

Интересно, что всегда советская елка была частью пропаганды. «В этот год, юбилейный год для нашей пионерии…», «В этот год, юбилейный год для нашей октябрятии», «Советская власть любит детей и построила для них»… Все эти сценарии писали в Москве и рассылали по всем ДК, поэтому они и сохранились в Ленинке — залитованные, проверенные, прошедшие советскую цензуру тексты, в которых частушки Снеговика или Бабы-Яги писали достаточно знаменитые поэты. Я думаю, это был главный «бизнес» большого количества людей. А мы были потребителями этой «литературы».

Мы — дети — наряжены ******* [глупыми] зайчиками с ушками из бумажки, на нас надеты колготы. Роскоши костюмной в Советском Союзе не было, все делали из бумажки и «дождика», из говна и палок. Это в киносказке «Новогодние приключения Маши и Вити», которая у нас в фильме цитируется, ты видишь грим и костюмы получше. А ведь это был адовый трэш, кринж, как сейчас говорится. Но это все ж было радостно — хоть раз в год снять советскую школьную униформу и стать зайчиком с бумажными ушами или «снежинкой». 

Эта елка была странным счастьем и одновременно травмой для каждого из нас. Мне именно эту травму, детскую царапину очень хотелось вспомнить, чтобы ее изжить. Я сказал: «Ребят, мы это — всю Елку снимаем целиком». Заставил несчастных артистов выучить полностью этот текст, который мы собрали из советских «елочных» сценариев и скомпилировали и переписали, написать песни, музыку, собрать детей в «капсулу времени», переодеть их. Мы снимали дубли по сорок минут, несколько таких дублей этой настоящей советской елки.

— Это надо отдельно показывать.

— У нас есть снятый на полчаса фильм, сама эта елка. А так-то от нее в «Петровых в гриппе» остались рожки да ножки. Но по-другому это нельзя было снять. Потому что это определенная магма, материя, сотканная из травм и желаний прошлого.

— По большому счету, «Петровы в гриппе» сообщают нам, что надо просто этим прошлым переболеть, как гриппом, и выздороветь. В рамках кино, в котором всегда есть элемент сказки, это возможно.

— В рамках кино, кстати, вышла интересная история. Там есть пилюля, которая осталась из прошлого, аспирин 1976 года, кажется, и эта таблетка спасает современного мальчика. Достаточно консервативная, но теплая идея, что прошлое может еще и исцелить. Может убить, но вообще-то может и вылечить, поэтому все не так однозначно и очевидно.